miércoles, 14 de agosto de 2013

Vostell: excusas para una reflexión.



Vostell y el arte conceptual.
Museo Vostell Malpartida.














 Excusas para una reflexión:

¿Debe el arte (conceptual) ser explicado o se debe simplemente "sentir"?



















Francisco Javier García García










  "La lírica nos enseña que es difícil utilizar la poesía como distracción, pues un poema lírico no es divertido, sino más bien aburrido. La lírica nos enseña que es difícil relegar la poesía a la calidad del sustituto de la vida, pues un poema lírico no es emocionante, sino más bien monótono. La lírica nos enseña que es difícil concebir la poesía como filosofía disfrazada, pues un poema lírico no es claro como el entendimiento, sino más bien un crepúsculo indeciso alumbrado por el temple del ánimo.
Que la poesía no es distracción, sino concentración, no sustituto de la vida, sino iluminación del ser, no claridad del entendimiento, sino verdad del sentimiento; y que en la poesía no importa la forma "bella", sino la forma "significativa", eso es lo que queremos mostrar otra vez, adiestrando de nuevo la mirada y acrecentando la sensibilidad con una repetición ampliada de lo que hemos visto anteriormente"(1)































Índice:


1.- Introducción.

2.- ¿Por qué este enfoque?

3.- Vostell: su obra en Malpartida.

4.- Mensaje de Vostell: el arte conceptual.

5.- Reflexiones

6.- Notas

7.- Bibliografía

















 1.- Introducción.

Tuve la ocasión de visitar el museo Vostell Malpartida el pasado febrero. En realidad fue una ocasión muy buscada, puesto que tenía el objetivo de escribir algo sobre el mismo. Conocía dicho museo de “oídas” y a través de internet.  Nada comparable con la experiencia vivida.  Y, ¿cómo definir dicha experiencia con el lenguaje que tenemos a nuestra disposición?  Creo que el texto citado con anterioridad  resume mi experiencia y, además  me sirve como punto de partida para tratar un aspecto que me resulta tan interesante como controvertido: ¿debe el arte (conceptual) ser explicado o se debe simplemente "sentir la vibración anímica que desprende una obra"?
Porque personalmente fue una sensación personal bastante extraña. Ir a un museo suele asociarse a una experiencia gratificante, bella, entretenida, divertida, etc. Pero lo que no esperaba era sentir una especie de desazón, una "punzada en el alma", un “pinchazo en la conciencia”, algo similar a esa experiencia de la lírica que describe Johannes Pfeiffer.
Empezaré justificando por qué he elegido dar este enfoque al trabajo para pasar a continuación a describir, de una forma resumida, lo que nos podemos encontrar en el museo, así como el mensaje de Vostell. Terminaré con una serie de reflexiones en torno al arte conceptual.
Además de reflexionar sobre el arte explicado/sentido, trataré también de centrarme en otra serie de temas que salen a la luz cuando nos adentramos en la obra de Vostell. Temas recurrentes en el arte conceptual vanguardista tales como las similitudes entre el arte, sonidos musicales y poesía, la quiebra de la representación, las rupturas formales, el giro lingüístico o el eterno debate sobre lo que debe ser considerado arte o no.

 2.-  ¿Por qué este enfoque?


La obra de Vostell es amplísima. Sería una misión imposible tocar todos los temas que este artista desarrolla. Mi objetivo es reflexionar sobre una parte de su obra con la intención de tratar de aclarar algo sobre el tema que a mí me interesa en estos momentos: ¿es necesario o conveniente que el artista  conceptual explique su obra? Es más, creo que esta pregunta abre un camino un tanto problemático, un camino con la meta de tratar de conseguir un objetivo muy ambicioso. No es otro que el de contestar a esta otra pregunta: ¿qué es para mí una obra de arte?
Tras algunos meses de recopilar material y documentarme, llegó por fin el día tan esperado de la visita al museo. Era la primera vez.  Para la visita ideé un “experimento de campo”. Quería tener tres visiones diferentes  y, en base a esas ideas que fueran surgiendo desarrollaría el trabajo. La primera visión sería la mía personal. Yo ya sabía dónde iba y más o menos lo que me iba a encontrar. Tenía respuestas a la mayoría de los “por qué” del artista: televisores, radios, hormigón, automóviles, aviones, etc.  La segunda visión sería la de mi esposa. Ella es Licenciada en Filología Inglesa, pero sus conocimientos de arte conceptual son muy escasos. Es decir, sería la visión de alguien con cierta cultura pero con una concepción clásica del arte. Una concepción diríamos cuyo valor supremo es la mímesis y la representación. ¿Qué opinaría ella de alguna de las obras que allí se exponen? ¿Encontraría algún tipo de explicación? Y la tercera opinión iba a ser la de mi hijo de 5 años. Bueno, de esta última opinión no esperaba gran cosa. Más bien esperaba  su reacción y que me dijera lo primero que se le ocurriera al respecto. Porque siempre he dado vueltas a un asunto: ¿puede establecerse algún tipo de relación entre el dibujo o el dibujo infantil y el arte conceptual y abstracto? Seguro que esto no es generalizable,  pero si tengo por seguro que,  del mismo modo que el artista expresa en su obra mucho más de lo que representa y la parte emocional juega un papel primordial, un dibujo de un niño pequeño encierra todo un mundo interpretable donde lo emocional no es que sea primordial, sino que no hay otro valor, sólo hay emoción. En relación a esto último creo que las palabras de Gadamer lo dicen todo:
"La conciencia hermenéutica adquiere una extensión tan abarcante que llega incluso más lejos que la conciencia estética. La estética debe subsumirse en la hermenéutica"(2)
Pero ocurrió lo que a veces es inevitable en un museo, nos agruparon en una visita guiada. Me decepcioné.  No por el hecho de que nos guiasen y explicasen  parte de lo que allí se encontraba, sino porque ya no podría realizar libremente mi “trabajo de campo”. Podíamos también haber renunciado a la visita e ir por libre, pero cuando lo pensé ya era tarde puesto que además se escuchaba la explicación en toda la sala. Ahí fue donde empecé a dar más y más vueltas al tema que me ocupa: ¿debe explicarse el arte conceptual? O con un lenguaje un poco más claro ¿debe haber guía en los museos? Y ya que estoy metido en el “embolado” lo generalizo a cualquier tipo de arte. Si yo disfruto de una obra de arte, que me emociona, que me transmite algo, que me divierte o que me entristece, que me estremece, que me “pincha” en la conciencia, ¿no pierde algo de su valor cuando me explican su por qué? O ¿quizá me la deben explicar para yo entender aquello que estoy viendo? Bueno, ya veremos como acaba esto. Ahora voy a dedicar unas líneas a la figura de Vostell y a su obra, a ver si de esa forma puedo ir aclarando algo.

3.- Síntesis de la vida y obra de Vostell. Museo Vostell Malpartida.

Sobre la vida y obra de Vostell existe una extensísima bibliografía. De entre todos los tratados, libros, artículos o ensayos hay dos obras especialmente importantes. Son las obras de María del Mar Lozano Bartolocci (3) y Mercedes Guardado (viuda del propio Vostell) (4). No es este el momento de desarrollar aquí toda la vida y obra del artista. Sí me gustaría sintetizar algunos conceptos que más adelante utilizaré en el análisis final.

Definición y posicionamiento de la obra de Vostell

 "Wolf Vostell, nació en Leverkusen (Renania) en 1932. Fue uno de los más importantes integrantes del movimiento artístico y filosófico Fluxus y uno de los artistas multimedia más relevantes de la segunda mitad del siglo XX. Creador de un arte en contacto y conflicto directo con la vida y la sociedad de su tiempo, Wolf Vostell fue un ingeniero de la vida y como tal le gustó experimentar con todos los materiales disponibles: utilizó los medios gráficos, fotomecánicos (fotografía), electroacústicos (micrófonos y osciladores), pintura al óleo, acrílica, con cemento, cobre, plomo; objetos-partituras, conciertos de música, ambientes, acciones y happenings, cuadros-objeto, vídeo… Todo ello unido mediante su concepto de dé-collage . Además, fue el primer artista del siglo XX que emplea el aparato de televisión en sus obras detrás del lienzo de sus cuadros-objeto y sus piezas de automóviles."(5)
Las posiciones fundamentales son tres:

1.- La afirmación Arte=Vida, Vida=Arte. Cualquier acto humano es una obra artística.

2.-El Dé-collage. Dice Vostell:
  
"yo empecé con una contradicción que encontré en el diario Le Figaro, el año 53, en la primera página. Un avión se cayó después de su despegue, es decir, después de su décollage, dicho en francés. (…). Que un avión cayese apenas puesto en vuelo me parecía una contradicción dialéctica. Recurrí al diccionario y observé que en sentido estricto significaba despegar y morir. Me pareció una significación exacta del proceso destructivo de la vida. Enfoqué el dualismo que hay en todo el siglo XX de las cosas positivas y negativas implicado en cada cosa de la vida y sobre todo en los objetos contemporáneos como coche, televisión, radio y avión. Naturalmente, yo empecé a arrancar carteles y poco después claro me acordé que eso producía ruido. Un ruido muy simple pero se puede dar dinámica a todo eso "(6)

Así pues, trasladado al campo de la escultura o pintura se trataría de que en lugar de construir una imagen a partir de la suma de otras imágenes o partes de ellas, aquélla es creada cortando, rasgando o eliminando de cualquier otra forma partes de la imagen original. ( eje. Se puede hacer la cara de una mujer con partes de otras mujeres como la nariz de otra mujer con la boca de otra etc.)

3.- Desarrollo de acciones y happenings.

 Manifestación artística, frecuentemente multidisciplinaria caracterizada por la participación de los espectadores. Los happenings integran el conjunto del llamado performance art y mantiene afinidades con el llamado teatro de participación. Busca sobre todo la participación espontánea del público y la improvisación juega un papel fundamental


Museo Vostell Malpartida. Relación con Extremadura.

En el año 1958 Vostell decide visitar España para conocer de cerca la obra de Goya y Zurbarán. Aquí se enamoró de España y de Mercedes, la que después se convertiría en su esposa. Cuando vuelve a Extremadura en 1974, la casualidad le lleva a Malpartida de Cáceres. Él, que había expuesto por medio mundo y en las ciudades más importantes, cae rendido ante el encanto ensoñado de un paisaje primitivo. Con una convicción pertinaz y a prueba de escépticos, concibe, allí mismo, en medio del campo un museo para la creación conceptual. Un centro desintoxicado de las perversiones urbanitas y los turistas accidentales, que estaría destinado a mostrar su trabajo, el arte Happening y los destellos del movimiento Fluxus. Es en 1976 cuando funda el Museo Vostell Malpartida en un hermoso paraje denominado Los Barruecos, y lo declara, según sus propias palabras "obra de arte de la naturaleza". Todo a su alrededor posee un halo de extraña particularidad, incluso el edificio que lo alberga, un antiguo lavadero de lanas, es un inusual ejemplo de arquitectura popular del siglo XVIII. Arte y naturaleza unidos en una simbiosis provechosa, un lugar descontaminado en el que poder soñar al margen del pesimismo de la sociedad.
Los tiempos confusos y desmitificados que le tocó vivir hacen que la obra del artista sea dispar. Esos tiempos confusos, incluso pesimistas le llevan a descreer de las parábolas edulcoradas nacidas del positivismo decimonónico y la Revolución Industrial. La máquina se vuelve contra el hombre, las ideologías llevan al enfrentamiento. La solución es la destrucción de lo establecido y volver a empezar de nuevo cimentando sobre los rescoldos de lo anterior. Hace falta la inocencia para edificar una nueva realidad. Ahí se encuentra la respuesta al maridaje: en su equilibrada espontaneidad, el paisaje de Los Barruecos representa un lugar idílico donde construir el inicio del camino.

El museo está dividido en tres espacios dedicados cada uno de ellos a temas diferentes (7):
-          Colección Wolf y Mercedes Vostell.
La componen cinco ambientes que constituyen la referencia peculiar del museo. Personalmente esta es la zona que más me interesó y en la  que me centraré con posterioridad.


“El fin de Parzival”
“Por qué el proceso entre Pilatos y Jesús duró sólo dos minutos”
 









-          Donación Fluxus.
La colección Fluxus fue donada a Extremadura por el coleccionista italiano Giro di Maggio, editor de varias publicaciones, comisario de la muestra Ubi fluxus, ibi motus de la Bienal de Venecia de 1990, director de la Fundación Mudima de Milán y gran amigo de los fluxistas.
-          Colección artistas conceptuales.

La colección contiene 60 obras (cuadros, cuadros-objetos, esculturas e instalaciones) de 48 artistas de estas nacionalidades que desde los inicios del Museo Vostell Malpartida en 1976 han estado especialmente vinculados al mismo por mediación del matrimonio Vostell participando en el desarrollo de las actividades citadas.

4.- Mensaje de Vostell: arte conceptual.

Nos dice el artista:

"Yo no quiero ser artista del siglo XX sin haber ofrecido mis comentarios sobre mi siglo. (…) La desorientación de la vida cotidiana es muy grande y yo debo hacer mis comentarios sobre eso. Se vive en una época en la que el malentendido, las divergencias humanas, las contradicciones del pensamiento y del comportamiento son muy grandes. Simultáneamente es una de las experiencias más grandes de la vida el vivir dentro de múltiples contradicciones, y ahí  tengo que ser una montaña en medio del mar más agitado" (8)


Para entender la obra del artista hay que saber, primero que padeció en primera persona y de manera muy sentida las miserias de la Segunda Guerra Mundial, la cual vivió de pleno cuando era niño. Su familia, que llegó hasta Checoslovaquia huyendo de los bombardeos, hace andando el camino de vuelta desde Praga a Colonia. Fueron tres meses de peregrinaje, acompañado de su madre y de su hermana, donde sólo halla devastación y desgracia. Estas impresiones infantiles van a dejar una profunda huella en su mirada. La sinrazón y la violencia marcarán su persona y sin lugar a dudas también toda su creación. Esa violencia no agresiva que transmiten sus obras se basan en el caos, en el absurdo, en el sin sentido. Sus armas van a ser el televisor, radio, el hormigón, el automóvil, el avión, etc.
Sin duda, la obra puede gustar o no, pero lo que sí es clara la actitud para despertar conciencias y denunciar pasividades.
Aclara el propio Vostell:
“el arte no puede mentir, si no no sería arte. El arte, mediante sus procesos estéticos, debe aclarar el sentido de la vida a la sociedad basándose en la realidad de cada momento” (9)
Automóviles, aviones, hormigón, radio y televisión (10) serían los cinco iconos del desarrollo industrial y sobre los que Vostell hace una crítica radical en la obra que nos muestra en su museo. Las críticas artísticas al naturalismo y al realismo no son sino el fruto de la cruzada iniciada contra el sentido práctico y la razón utilitaria, contra el credo del Positivismo y del Materialismo. Vostell ideó de manera constante nuevos comportamientos artísticos que ayudasen a la sociedad a reaccionar ante los grandes acontecimientos históricos que marcaron su vida y mostrasen abiertamente las contradicciones de la sociedad del bienestar y consumo, así como sus consecuentes procesos de manipulación. Algunas consecuencias como son la soledad electrónica, el “mundo del ver”, las “dependencias” o la estética del consumo.
A continuación apunto algunas pinceladas sobre la crítica que desde el arte hace el artista a la sociedad de su tiempo:






Automóviles y motocicletas

 
“Fiebre del automóvil”.1973
Fluxus Buick Piano”.1998
 




La utilización de coches o partes de coches en sus cuadros, esculturas, instalaciones ó performance es un rasgo de estilo del artista alemán, dentro de un discurso artístico, que como ya he mencionado, está enfocado a la reflexión y crítica a la sociedad contemporánea de consumo, y en el  que el automóvil es, para bien y para mal, protagonista absoluto.
Ejemplo característico es “Fiebre del automóvil”. Es la fiebre del automóvil la que ha transformado tanto el paisaje como las ciudades. El urbanismo, el espacio concebido para vivir, se ha transformado en un espacio donde lo importante son los medios de transporte. Escasean cada vez más los espacios “vitales”, y se inventan conceptos como el de “esparcimiento”, siendo la ciudad un lugar para vivir donde este concepto no debería ni tenerse en consideración. La obra es una metáfora de la plaga de la langosta. Se concibe el automóvil como una plaga. Además aparecen en el suelo zonas de platos y zonas vacías. Toda una metáfora del mundo y sus desigualdades.

Hormigón

V.O.A.E.X
(Viaje de Hormigón por la Alta Extremadura)

Se trata de otro icono  del artista alemán. Para éste el hormigón es el verdadero icono prototípico de la alienación del hombre. Nuestra civilización está dominada por el hormigón. Por doquier nos encontramos con este material. Y además expresa, sin ningún género de dudas la angustia berlinesa. Ese muro que mantuvo durante décadas la separación entre hermanos.


Radio y televisión

“Depresión Endógena”

Creo que ésta es mi obra favorita. Enlaza perfectamente con mi crítica al abuso que existe hoy día de los medios electrónicos de comunicación. Gran parte de la sociedad vive en una especie de cueva, en una caverna tal como la describía el propio Platón. Televisores y radios sobre pupitres y con hormigón en lo alto. Toda una denuncia de la manipulación ideológica que desde dichos medios se hace. Pero si estos medios alienan al hombre, todavía son más graves las alienaciones que aparecen en los pupitres del final, los marginados. Aparecen hoces, martillos, palas, rastrillos, etc. Utensilios de labranza donde, desde una postura puramente marxista, se hace una crítica feroz de la alienación derivada del trabajo.
Hace poco encontré por internet esta viñeta.



Un avión lanzando bombas en forma de televisores. Esta viñeta no es de Vostell (tampoco se la fuente), pero reúne en una sola imagen toda una crítica en la línea de lo expuesto con anterioridad.
5.- Reflexiones:explicación versus vibración y sentimiento anímico libre.
Después de este breve y sintético recorrido por la obra del artista alemán, ha llegado el momento de analizar algunos aspectos que considero importantes en relación a la Teoría del Arte y sobre todo al Arte Conceptual.
Simón Marchán Fiz nos dice:
En los albores del siglo pasado la transición del naturalismo decimonónico a la abstracción se inscribe en un cambio de rumbo más amplio, en el comienzo de una gran época, en la cual se propugna desde una crítica al materialismo y a la ciencia la superación del positivismo por el espiritualismo, el desplazamiento de la exterioridad por la interioridad, el estallido de los referenciales como correlato de la crisis de la concepción del arte como mímesis”
(…) “Las revoluciones artísticas, a las que hemos asistido en las artes visuales, la poesía, la novela, la música, etc., y la revolución estética que les subyace como premisa, se inscriben en unas transformaciones más profundas que afectan al marco categorial del  pensamiento moderno, incluso occidental, si es que no obedecen al derrumbe de esa ontología fundamental que todavía es invocada veladamente.”(11)
Así, de una forma tan sencilla puede resumirse la raíz desde donde parte el nuevo concepto y las nuevas tendencias del arte, tanto el arte abstracto como el arte conceptual.
En general, el arte conceptual presenta una serie de rasgos característicos. Entre ellos destacaría los siguientes:(12)
-          Quiebra de la representación: es el correlato de la crisis que concebía y definía el arte como mímesis. El arte ya no puede ser considerado como mímesis, como copia de la realidad, donde lo real y lo representado se asemejan. Esta es la teoría clásica del arte. La abstracción y el arte conceptual suponen una revolución y una ampliación del concepto y definición de arte.
-          Retorno al lenguaje y giro lingüístico: el simbolismo y la idea que lleva aparejado este nuevo arte hace que tenga una especial importancia el lenguaje. Las llamadas poéticas se habían convertido en el núcleo del programa de producción artística desplazando de este modo a la misma obra como objeto físico. Se rompen las relaciones biunívocas entre los significantes y los significados, entre las palabras y las imágenes o las cosas. De esta manera, la forma se subsume a la idea.
-          Rupturas formales: la ruptura con el clasicismo, con el formalismo clásico beneficia la “concepción” y la autonomía del propio artista.
-          Estallido de los referenciales: desde el momento en que la forma queda subsumida a la idea, las referencias de una obra de arte son múltiples. Y esas referencias se asocian a una crítica e interpretación de la realidad.
Artistas tan relevantes como Duchamp, Steichen, Watson Forbes, Walter Pack, E. Pound señalan lo siguiente en referencia a lo anterior:
“La imitación está siendo sustituida en el arte moderno por la interpretación de la realidad”
            Me parece significativo resaltar una anécdota curiosa que me ocurrió en una conversación con un compañero de trabajo. Dicha conversación se inicia con una pregunta: ¿qué opinión te merece el museo Vostell? Mi pregunta era claramente intencionada, ya que en otro momento  habíamos hablado algo del tema. Me comentó que había pasado por el lugar y que al ver la obra de los “aviones con los coches incrustados”, le pareció un atentado contra la naturaleza, por lo sagrado del lugar y el sitio tan excepcional. No había entrado en el museo precisamente por eso. Pero su opinión y su perspectiva fue cambiando a medida que avanzaba la conversación. Empezó a entender el porqué de la obra de Vostell y se mostró muy interesado al respecto y en el carácter metafórico de la misma. Eso mismo le ocurrió a mi esposa al entrar en el museo. Al ver los viejos televisores con ese bloque amorfo de hormigón en lo alto, con ese aspecto sucio y polvoriento su primera reacción fue un rechazo absoluto. Tras la explicación,  no sólo de esa obra, sino de todas las que vimos, su rechazo se convirtió en admiración. Además, con los datos que fue recopilando de las explicaciones pertinentes pudo construir una especie de marco conceptual para poder interpretar por sí misma las obras que iban apareciendo.
            Atención al siguiente texto:
“Fue en la década de los años sesenta cuando se hizo evidente la necesidad de pensar en el tránsito desde un arte de objeto hasta un arte de concepto. A ese respecto, Simón Marchán Fiz sostenía que era insuficiente una contemplación de la obra de arte que no tomara en cuenta las condiciones intelectuales de su producción, una contemplación que no enmarcara la obra en las teorías que la fundamentaban. (…) cada obra documenta el estado de reflexión estética de su autor o de una tendencia en una concepción dinámica del arte. Tan necesario como percibir la obra concreta es actualizar los conceptos teóricos anteriores a la misma, sus presupuestos productivos y receptivos…. El paso del arte de objeto al de concepto implicaba incorporar el contexto poético, y hasta cierto punto social, a la consideración misma de la obra, que ya no podía ser tomada en cuenta como un objeto aislado.”(13)
            Destaco sobre todo la parte siguiente: “…. Tan necesario como percibir la obra concreta es actualizar los conceptos teóricos anteriores a la misma, sus presupuestos productivos y receptivos…” Porque esto me lleva a una nueva reflexión que me impulsa hasta a cambiar el nombre al trabajo que estoy en estos momentos realizando (de momento lo dejaré como está) ¿Por qué no puede haber un maridaje entre la vibración anímica que nos produce una obra concreta y la explicación de todo su contenido?
Nos dice Kandinsky:
El artista es el agente a través del cual la obra transmite al espectador las vibraciones que el primero ha captado previamente en su “contacto” con los colores y las formas. Su meta final será la revelación de esas vibraciones.”
¿Y si el artista no es capaz de transmitir esas vibraciones? ¿Dejaría entonces de ser una obra de arte? ¿Una explicación, una respuesta a esos por qué puede servir de catalizador para producir esa vibración anímica? Esto está íntimamente relacionado con la definición del arte como emoción. Según esto, el artista debe ser capaz de transmitir una emoción para que su obra sea considerada una obra de arte. Pero ¿puede venir la emoción después de una explicación? Pues creo que no se puede generalizar, a veces ocurrirá esto y a veces no. Puede ser una explicación lo más completa posible, bella y con una literatura excepcional, pero si la obra no dice nada, no transmite nada difícilmente puedo considerarla una obra de arte. Un ejemplo que se me ocurre en este momento es una obra literaria. Aunque la obra literaria y un tratado científico estén sobre el mismo soporte físico, se suele considerar a la primera una obra artística y al segundo no, a pesar de que los dos encierren importantes mensajes y explicaciones.
Conclusión
Para entender verdaderamente el arte conceptual es necesario saber las circunstancias de su producción, los porqués, y de esta manera encontrar justificación a muchos aspectos de la misma, porque se corre el peligro de que,  al no ser ya la belleza la premisa primera de la obra de arte, el objeto nos produzca rechazo. Una vez que se conoce más sobre el artista, nos atrae, y penetra en nuestra conciencia. En esa labor hermenéutica de la obra se puede producir  un giro mental y conceptual, incluso en la percepción del objeto. Ya no es un televisor sucio y viejo con un pegote de hormigón en lo alto, es un aula manipulada por los medios de comunicación y donde el artista nos expresa su ideología marxista de una manera visual.
¡Qué cara de sorpresa y emoción tenía mi hijo! Esos objetos que se estaban usando para un fin que no era el suyo, esos sonidos que producían los motores, ese avión de guerra clavado en el suelo, cepillos de barrer entre un mar de platos…  No podía desaprovechar la oportunidad. A pesar de sus sólo cinco años tenía que preguntarle -¿qué ves?- “Eso es un avión que se ha estrellado y ha destrozado los coches, los televisores y hasta un piano”. Me responde inocentemente. ¿No es esto mismo lo que Vostell quería expresar? ¿No produce la guerra la destrucción de la cultura y la civilización? En este caso no hacían falta muchas más explicaciones. Otra historia diferente es pensar el entorno donde se encuentra, ese contraste entre los objetos industriales y la naturaleza pura, toda una paradoja visual. Aquí sí que se necesita una explicación. Se trata de un mensaje positivo, se trata de dar un mensaje optimista con la intención de hacer ver que la naturaleza puede con todo, que al final resurge. Además el hecho de que hayan sido las cigüeñas los nuevos pobladores de dicho objeto artístico puede provocar incluso una nueva interpretación de la obra (14). Esa cigüeña, símbolo de la naturaleza Extremeña, no deja de ser una paloma de la paz autóctona, una revalorización de la obra que sin duda recobra todavía un significado más importante.
Corolario
Después de todas las reflexiones anteriores, después de las lecturas realizadas, después de las experiencias personales, creo que toda obra de arte necesita ser analizada y explicada. Hay obras, que sin necesidad de una explicación, la concebimos inmediatamente como obra artística. Esto creo que ocurre sólo en el caso de concebir el arte desde el punto de vista clásico. Pero hay muchas definiciones de arte, y todas deben ser tenidas en consideración. Son múltiples los factores a tener en cuenta en una obra artística: autor, contexto físico y político-social, medios y materiales utilizados, receptores, etc.
            Estas palabras de Mukarovsky  me resultan adecuadas para dar por finalizado el trabajo y agradecer al lector su curiosidad y atención:
 “La obra artística posee el carácter de un signo. No puede ser identificada ni con el estado de la conciencia individual de su autor, ni con el de cualquiera de los sujetos receptores de esta obra, ni con lo que hemos llamado “la obra –cosa.”
Toda obra de arte es un signo autónomo, constituido por: 1) la “obra-cosa” que funciona como símbolo sensorial; 2) el “objeto estético” que se encuentra en la conciencia colectiva y funcional en tanto que “significación”; 3)la relación respecto a la cosa designada, relación que no se refiere a una existencia especial y diferente – puesto que se trata de un signo autónomo-, sino al contexto general de los fenómenos sociales (la ciencia, la filosofía, la religión, la política, la economía, etc.) del medio  dado.”(15)

En Villanueva de la Serena,  2 de junio de 2013

Francisco Javier García García















6.-Notas
 (1) Pfeiffer, Johannes: La poesía, trad. de Margit Frenk Alatorre, México, FCE,1986,  90-91
(2) Marchán Fiz, Simón.”Introducción a la estética y la teoría de las artes”. Formato electrónico. Ed. UNED. P.122
(3)Vostell (1932-1998) María del Mar Lozano Bartolocci. Editora Nerea, 2000.  Dicho libro no me ha sido posible leerlo en su totalidad ya que se encuentra descatalogado. Sí he podido consultar algunos fragmentos a través de internet.
(4) Guardado, Mercedes. “Mi vida con Vostell. Un artista de vanguardia”. Editora La Fábrica 2011. Se trata de un extenso libro donde se pone de manifiesto el credo fundamental del autor:"Arte=Vida, Vida=Arte". En el libro se mezcla la vida personal y artística del artista de forma que no existe delimitación alguna entre las dos facetas del mismo.
(5)WOLF VOSTELL: LA VIDA COMO RUIDO. Ana María Sedeño Valdellós
Doctora en C. Audiovisual Facultad de Ciencias de la Comunicación (Univ. de Málaga). Publicado en www. sinfoniavirtual.com
(6) IGÉS, J. (ed.): Resonancias, Museo Municipal, Málaga, 2000.En www.sinfoniavirtual.com
(7) Información más detallada puede encontrarse en la página web del museo: http://www.museovostell.org
 (8) WOLF VOSTELL: LA VIDA COMO RUIDO. Ana María Sedeño Valdellós
Doctora en C. Audiovisual Facultad de Ciencias de la Comunicación (Univ. de Málaga). Publicado en www. sinfoniavirtual.com
(9)Vostell, W. “Wolf Vostell o el exilio de la incomprensión” Revista Lápiz. Mayo 1985
(10) Estoy seguro que si Vostell hubiera vivido la época del desarrollo de las Tecnologías de la Comunicación y de la Información habría hecho una crítica radical del abuso y manipulación de dichos medios. El ordenador sería un icono indiscutible en su obra. Me gustaría  puntualizar también que el museo posee muchas otras obras artísticas con fines parecidos a éste. No me es posible extenderme en todo lo demás, aunque sí me gustaría indagar en un futuro.
 (11) Marchán Fiz, Simón.”Introducción a la estética y la teoría de las artes”. El texto, aunque referido a la abstracción, tiene muchos puntos en común con el arte conceptual.
 (12)Estas ideas están sacadas de los apuntes de Teoría del Arte del profesor Simón Marchán Fiz. Concretamente de los apartados IV (Las ideas de arte en las poéticas de Vanguardia), V (Definiciones modernas de arte) y VI (Los “indiscernibles” y las perplejidades ante el enunciado: “¿Es esto una obra de arte?”. Me gustaría advertir una obviedad pero que, en descargo de mi conciencia, tengo que puntualizar: el contenido es mucho más profundo del que yo resalto en “cuatro frases”. Incluso se puede correr el peligro de pensar que el arte conceptual consiste sólo en  esas  “cuatro frases” que yo he destacado. En fin, sintetizar lleva siempre el componente añadido de simplificar.
(13) Claramonte Arrufat, Jordi. “Arte de contexto”. Editorial Nerea
(14) El azar como resemantizador de la obra de arte: a propósito de ¿ Por qué el proceso entre Pilato y Jesús duró sólo dos minutos?, José Julio García Arranz. Norba Arte. Vol.XXVII(2007)/ 217-242
(15) Jan Mukarovsky, El arte como hecho semiológico (1936) en Escritos de Estética y Semiótica del Arte, p.39
















7.- Bibliografía
Lozano Bartolocci, María del Mar. “Vostell” (1932-1998). Editorial Nerea, 2000.
Guardado, Mercedes. “Mi vida con Vostell. Un artista de vanguardia”. Editora La Fábrica 2011
Marchán Fiz, Simón.”Introducción a la estética y la teoría de las artes”. Formato electrónico. Ed. UNED.
Claramonte Arrufat, Jordi. “La república de los fines”. Ed. CENDEAC
Claramonte Arrufat, Jordi. “Arte de contexto”. Editorial Nerea


viernes, 8 de marzo de 2013

Tecnoestética

A vueltas con la “Tecnoestética”

Me siento en la necesidad de plasmar sobre el papel algunas de las reflexiones que he experimentado últimamente acerca del concepto (que no se si existe como tal concepto) de “Tecnoestética”.

Palabras y frases claves.
Caverna tecnológica, tecnología y visión del paisaje, Estética de la recepción , Información y Conocimiento, Felicidad y esclavitud, Juicio Crítico, Incomunicación en un mundo de la Comunicación, paisajes de contemplación, representación y acción,.

Desarrollo y reflexión.
Empezaré enseñando las cartas para que, en caso de divagar, centrar el tema. Mi crítica no es en contra de la Tecnología Digital, ni del mundo de la Información y la Comunicación. Mi crítica se centra en el abuso y en el fundamentalismo que existe en amplios sectores (cada vez más amplios) de la sociedad, que ha derivado en una estetización de la existencia basada en este tipo de tecnologías. Y ¿cuál es la consecuencia perversa que está produciendo dicha estetización? Estoy convencido que estamos ante una estética de la mercancía, cuyo interés es crear una tecnocracia de la sensibilidad y una estrategia de las apariencias, y que trae como consecuencia el desplazamiento interesado del aparecer por el ser. Desplazamiento que adormece la capacidad crítica e insensibiliza a la sociedad a la hora de afrontar los problemas verdaderamente importantes.
Platón, en su célebre mito de la caverna, relata una alegoría de la ignorancia que bien puede servir para nuestro devenir actual. Un grupo de seres humanos viven en una cueva profunda desde su nacimiento, atados de pies y manos a una pared, sin posibilidad de mirar ni a su derecha ni a su izquierda. Frente a ellos, una serie de objetos pasa de una lado a otro, como unos títeres de feria. Los encadenados no pueden ver otra cosa sino aquello que aparece frente a ellos. Por casualidades de la vida, uno de ellos se libera de sus cadenas, descubriendo detrás de la pared que aquellos objetos que habían visto desde niños no eran sino sombras de objetos físicos que alguien había colocado allí y los proyectaba a través de la luz del fuego. El liberado consiguió escapar de la cueva y descubrir la vida exterior. Al principio le costó acostumbrarse a la luz del sol, pero en poco tiempo cayó en la cuenta de la belleza de la vida fuera de la cueva y lo absurdo que había resultado vivir casi toda su vida encerrado, mirando sombras proyectadas y no cosas reales. Decidió bajar a la cueva y avisar a sus compañeros de cautiverio. No le hicieron caso. La costumbre de creer que la única vida verdadera era la de la caverna hizo que le tomaran por loco. ¿No somos los seres humanos contemporáneos muy parecidos a esos esclavos? En las próximas líneas describiré varios casos reales donde se pone de manifiesto dicha esclavitud.
Caso 1: En un apartado del tema “La experiencia estética de la naturaleza y la inmersión en lo virtual” se reflexiona sobre los paisajes de contemplación, representación y acción. En esa visión del paisaje basado en una estética de la recepción, ¿qué lugar ocuparían la experiencia que a continuación paso a relatar ?.
Como asiduo la montaña me encuentro con que cada vez más personas tienen la necesidad, y así lo hacen, de gravar, fotografiar, contar cada segundo de su vida en la naturaleza. Llegas al sitio más recóndito y “encaramados” en los lugares más inverosímiles se encuentra el reportero de turno contando todos los detalles para luego, como no, publicarlo en la red. ¿No se desvirtúa de este modo el paisaje de contemplación? ¿Qué juego libre de facultades puede haber si se está pendiente de lo extrínseco al propio ser, para centrarse en lo que aparecerá en la pantalla del ordenador? A todas luces observo un desplazamiento del papel del espectador por la del creador. Pero de un creador que en la mayoría de los casos, bajo la apariencia de arte digital, no es otra cosa que un cúmulo de datos con el fin de afirmar el propio ego.
Pero esto no solo ocurre en sitios tan puntuales como la montaña o en lugares estéticamente sublimes, la estetización tecnológica se observa en todo el mundo que nos rodea. Todo está mediatizado, instrumentalizado a través de un mundo digital, a través del cual (como las sombras de las cavernas) muchos seres humanos observan el supuesto mundo que les rodea.

Caso 2: Sólo hay que hacer alguna pregunta , o la confirmación de un dato, para que tu interlocutor saque su iPhone y busque la respuesta ¿correcta?. Es increíble la información que disponemos en la red. Eso es indudable. El problema está en que esa información, tan fácil de obtener como de crear, nos hace creer que es más fácil el hecho de conocer todo aquello que queramos. Pero esta estética de la información y el conocimiento tiene una trampa fácil de adivinar. La trampa consiste en hacer creer que la información equivale a conocimiento. El mundo digital, y toda la información de la que se puede disponer no es conocimiento si no se usa de forma efectiva el juicio crítico. El exceso de información tiene tantos efectos perversos como la falta de la misma. Como el sabio platónico, hay que intentar salir fuera de esa caverna tecnológica y despertar del adormecimiento general
Caso 3. Me centro por último en el tema de la comunicación. Una pequeña reflexión: ¿estamos todos realmente tan comunicados? Cuando se dice que el mundo se ha hecho pequeño gracias a la red ¿qué queremos decir? Creo que es cierto, la comunicación, como acepción de intercambio de datos, si que ha acortado distancias. El problema está cuando se produce un desplazamiento radical de la comunicación personal por la comunicación en red. No me encuentro con capacidad para adelantar los efectos que tiene para una sociedad que gran parte de su población pase gran parte de su vida sentado delante de una pantalla “comunicándose”. Creo que la comunicación virtual debe complementar a la comunicación humana, si me permite la expresión, tradicional. Me sorprende muchísimo ver por la calle a grupos de adolescentes sentados en cualquier banco o acerado, cada uno con su móvil, enviándose mensajes o wasap estando a un metro de distancia. Me sorprende que ese grupo sea adicto, si adicto al móvil, y sea además la preocupación número uno el que pueda perderse dicho aparato y estar incomunicado.


Conclusiones:
El profesor Ramón Besonías Román, en un artículo periodístico de hace un par de años decía:
“Quienes vivimos en la vorágine de la vida moderna no podemos apreciar los efectos perversos que provoca en nosotros”.
Se refería claro está al tema que estoy tratando. Creo que los efectos perversos todavía están por ver. Lo que sí veo claro es que se han creado en el ser humano una serie de necesidades fruto del mercado y las leyes de la mercadotecnia. Se promete felicidad a cambio de crédito. Crédito que nunca es suficiente para los magnates de las industrias tecnológicas.
Tal como nos dijo el sabio Aristóteles, la virtud se encuentra en justo medio. Sin renunciar al progreso y a los beneficios del uso de las llamadas nuevas tecnologías, hay que reflexionar, hay que intentar salir fuera de la cueva y ejercer crítica. Quizá de esa forma podamos romper algunas cadenas de esos grilletes a los que estamos amarrados en el mundo que nos ha tocado vivir.

jueves, 3 de septiembre de 2009

¿Qué es la filosofía? (Según Deleuze)

Cuando alguien pregunta qué es la filosofía se hace difícil dar una respuesta clara. Al final se acaba dando una respuesta superficial y además muy parcial de lo que es la misma.
La respuesta de Deleuze es quizás la más complicada y abstracta de todas las que he visto hasta ahora. Con lo sencilla que es la respuesta del RAE:
"Conjunto de saberes que busca establecer, de manera racional, los principios más generales que organizan y orientan el conocimiento de la realidad, así como el sentido del obrar humano".
Observemos la definición de Deleuze:
"La filosofía es el arte de formar, de fabricar, de inventar conceptos. Con mayor rigor es la disciplina que consiste en crear conceptos".
Pero la idea fundamental de la obra de Deleuze, la idea central es la idea de Caos. El Caos es un vacío que no corresponde a la nada, es un virtual que contiene todas las partículas posibles provocando todas las formas posibles que surjan, para así hacerlas desaparecer enseguida, sin consistencia ni referencia, sin consecuencia. Es lo infinito, lo indiscernible, lo indeterminado. El pensamiento presenta una lucha constante en dos direcciones: contra el caos y contra las opiniones. El Pensamiento se enfrenta al Caos bajo tres formas diferentes: la filosofía, el arte y la ciencia.Él las llama las tres Caoídeas:
- La filosofía se enfrenta al Caos construyendo conceptos, mediante personajes conceptuales sobre un plano de inmanencia.
- La ciencia se enfrenta al Caos construyendo functores, mediante observadores parciales sobre un plano de referencia.
- El arte se enfrenta al Caos construyendo perceptos y afectos mediante figuras estéticas sobre un plano de composición.
Estos tres ámbitos a los que se enfrenta el Pensamiento ocupan el mismo lugar. No hay un saber primero, uno segundo y otro tercero.
Voy a centrarme en el concepto de filosofía, concepto en el que son clave ideas como son los propios conceptos, el plano de inmanencia y los personajes conceptuales.
¿Qué es un concepto?, ¿qué es el plano de inmanencia?, ¿quienes son los personajes conceptuales?, paso a continuación a hacer un breve comentarios sobre cada uno de ellos.
Conceptos
Como dije con anterioridad la filosofía es el arte de construir conceptos. (Me doy cuenta de lo difícil que es explicar esto ya que en la misma definición de las ideas principales surgen otras ideas incompatibles. Por ejemplo en la propia definición de filosofía aparece la palabra arte, y antes expuse como se enfrentaba el arte al caos. Que además era de forma diferenta a la manera que tenía de enfrentarse la propia filosofía).
Los conceptos son entonces el producto de la filosofía. El filosofo tiene que inventarlos o crearlos. Los crea a partir de otros conceptos y además está formado por conceptos con los que tiene que haber una endo consistencia. Por ejemplo el Yo de Descartes tiene tres componentes: Dudar, Pensar, Ser. (Pienso, luego existo). Yo que dudo, no puedo dudar de que pienso, pero pensar hay que ser. Es decir, entre los conceptos se establecen zonas de proximidad. Esta relación de inseparabilidad entre componentes heterogéneos según zonas de proximidad es lo que caracteriza la endoconsistencia.
El concepto es el punto de coincidencia entre sus componentes. Deleuze lo define por la inseparabilidad de un número finito de componentes heterogéneos recorridos por un punto de sobrevuelo absoluto, a velocidad infinita. Es absoluto como tatalidad pero relativo en cuanto fragmentario.
El plano de inmanencia
Dice Deleuze: "El plano de inmanencia no es un concepto pensado ni pensable, sino la imagen del pensamiento, la imagen que se da a sí mismo de lo que significa pensar, hacer uso del pensamiento, orientarse en el pensamiento".
Vayamos por partes. La filosofía además de construir conceptos debe establecer un plano de inmanencia sobre el Caos. El concepto es el inicio de la filosofía pero el plano es su instauración, que constituye el suelo absoluto de la filosofía. Se trata de un plano de interacción donde se presentan los conceptos. Es una condición de posibilidad para que surja la filosofía. Un plano de inmanencia que recorre incesantemente movimientos infinitos en dos direcciones: uno llevará al Nous, la otra a la Physis. El plano de inmanencia es lo que tiene que ser pensado y no puede ser pensado, lo no pensado en el pensamiento, inmanente en cada plano, pensable pero que no llega a ser pensado.
Personajes conceptuales
Retomemos una la cuestión fundamental: "La filosofía quiere salvar el infinito dándole consistencia: ella traza un plano de inmanencia que lleva al infinito los acontecimientos o conceptos consistentes mediante los personajes conceptuales".
Es decir los personajes conceptuales son los que llevan al infinito los acontecimietos o conceptos. El filosofo entonces debe crear también estos personajes para cumplir precisamente esta función. Sócrates o Zaratustra serían personajes conceptuales. ¿Serían entonces el mediador entre el filósofo y el caos, el interlocutor?. Claro, serían el pseudónimo del propio filósofo. El filósofo los imagina y son por tanto los verdaderos artífices de la filosofía.
Con esto Deleuze recupera las tres propiedades tradicionales del alma: razón, imaginación y entendimiento. La razón trazaría el plano de inmanencia, la imaginación inventará los personajes conceptuales y el entendimiento sería el encargado de construir conceptos. El gusto sería una cuarta propiedad que sintetizaría las otras tres y sería el motor que impulsa al filósofo a crear una filosofía original.
Como conclusión y para terminar, aunque quedan muchos puntos por aclarar resaltar las siguientes cuestiones:
La ciencia, el arte y la filosofía se enfrentan al caos independientemente con estrategias diferentes: la filosofía pretende dar consistencia al caos manteniendo lo infinito, la ciencia intenta dar referencia al caos renunciando al infinito para ello y por último el arte, construyendo realidades finitas(monumentos) reintroduce con ello lo infinito. Por tanto la filosofía no se entiende por referencia al arte y a las ciencias, no es concebida como un saber de segundo grado, sino que es un saber construido a la misma escala que los científicos y artísticos que se entienden por referencia al caos. Ciencia, arte y filosofía serían tres modos independientes de igualmene válidos de enfrentarse al caos. Esta caracterización de la filosofía respecto al arte y a la ciencia hacen del constructismo pretendido por Deleuze una gnoseología de tintes idealistas.

Teorial social del conocimiento en Habermas

Habermas plantea una teoría social del conocimiento, esto es una teoría del conocimiento basado en la sociedad o en los usos sociales y no en individuos aislados.
Cuatro son las cuestiones fuendamentales del pensamiento de Habermas, las cuales no pueden ser estudiadas de forma aislada por la relación que guardan unas con otras.
-Noción de giro lingüístico.
-Teoría de la acción comunicativa.
-La cuestión de la justificación y la verdad.
-La cuestión del realismo.
Además tres son los filósofos que más han influido en su pensamiento: Wittgenstein, Shutz y Gadamer.
Si consideramos que el centro del pensamiento de Habermas es la teoría social del conocimiento hay una cuestión que está en relación directa con ésto y que nos caracteriza: el lenguaje.
Pero antes de comenzar hay que puntualizar que son dos las preocupaciones fundamentales que mueven el pensamiento de Habermas:
- La cuestión ontológica del naturalismo: como hacer compatible la normatividad, que emana del mundo de la vida estructurado lingüísticamente con la contingencia del desarrollo natural e histórico de las formas socioculturales de vida.
- La cuestión epistemológica del realismo: conciliar el supuesto de un mundo independiente de nuestras descripciones e independiente de cualquier observador con la idea-aprendida de la filosofía del lenguaje- de que no disponemos de un acceso directo, no mediado por el lenguaje, a la realidad "desnuda".
Habermas advierte que la sociología, desde Durkheim hasta Parsons se ha sostenido en los pilares de una relación separada entre el sujeto cognoscente y el objeto cognoscible. A partir de esa relación se construye el mundo. El problema o las deficiencias que Habermas observa en esta tipo de posturas no es otra que la falta de explicación sobre las relaciones entre los sujetos o la aparición de la cultura e incluso la personalidad.
Esta separación ontológica entre sujeto y objeto hace que se cree un Paradigma del conocimiento puramente instrumental. Habermas rompe con este Paradigma. Abandona esta filosofía y se adentra en la corriente pragmática de la filosofía del lenguaje, el denominado giro pragmático.
En líneas generales el Pragmatismo lingüístico se basa en que lo realimente importante del lenguaje no es la sintaxis, ni la semántica, sino el uso que se hace del mismo. El lenguaje se aprende mendiante la relación intersubjetiva de los sujetos y mediante el uso que hacemos del mismo en contextos de acción.
Esta acción intersubjetiva será la base para una racionalidad no instrumental que fundamentará todas las teorías posteriores respecto a la verdad, la moral y el realismo.
Ya que no voy a tener, de momento, el tiempo suficiente para escribir todo lo que quisiera, me voy a centrar en el apartado más importante, que aunque lo trato de forma separada está lógicamente entrelazado con todos los demás puntos de la teoría de Habermas.
Teoría Consensual de la Verdad.
Cómo suele ocurrir en las exposiciones de los grandes filósofos, éstos plantean sus teorías partiendo de un diálogo crítico con alguna o algunas filosofías con las que se muestran en desacuerdo. El diálogo crítico que sirve de punto de partida a Habermas es precisamente la Teoría Crítica de la Sociedad de Horkhemer y Adorno.
Entre los déficits que plantea Habermas a dicha teoría se encuentra el concepto de Verdad. Habermas en lugar de fundamentar la Verdad en la dimensión instrumental de la Razón, halla su fundamentación en un modelo de acción social orientada con base en elementos no instrumentales sino práctico-morales.
Habermas hace unas distinción fundamental entre hechos y cosas:
- Son hechos los estados de cosas en el mundo que pueden ser afirmadas en proposiciones que hacen referencia a objetos.(Es un hecho que estoy viendo una ventana; esto es un hecho, que lo afirmo con una proposición y que hace referencia tanto a mí como a la ventana).
- Son cosas las experiencias que tenemos de los hechos, objetos nacidos de la experiencia y que son sujeto de afirmaciones.(ventana es una experiencia que tenemos del hecho de estar viéndola y es sujeto de afirmación porque la estoy viendo).
Aquí es donde empieza el fundamento de la argumentación:
Los enunciados afirmativos son verdaderos si se corresponden con los hechos. Y al ser referidos en forma de objetos, están filtrados necesariamente por el lenguaje.
A participar en una interacción comunicativa hablamos acerca de hechos filtrados por el lenguaje, por la experiencia lingüística, hablamos de cosas.
En un proceso discursivo se , los participantes mantienen sus pretensiones de validez basándose en razones que le llevan a afirmar cualquier cosa acerca del mundo, en sus experiencias de los objetos.
Toda experiencia conlleva una interpretación por parte del que lo percibe y esta interpretación es lo que fundameta las razones en el discurso lo que le llevará a los sujetos a establecer consensos acerca de sus experiencias del mundo.
Concluyendo, Habermas sustenta así un Concepto Consensual de la Verdad:
a.- La verdad no es una propiedad de los objetos sino de los enunciados por lo que se funda en razones y no en experiencias.
b.- La verdad es intersubjetiva. Los sujetos pueden cuestionarse mutuamente las pretensiones de verdad.
c.- La verdad de un enunciado se fundamenta en un consenso racional que con base en argumentos puedan alcanzar los sujetos involucrados en un contexto de acción.
Algunos conceptos fundamentales que desarrollaré con posterioridad son:
- Situación ideal del habla.
- Validez discursiva.
- Verdad por Argumentación=acuerdo comunicativo.
- Círculo mágico del lenguaje.
- Entrelazamiento entre lenguaje y realidad.
- Intersubjetividad detranscentalizada del mundo de la vida.
-Racionalidad discursiva y reflexión.
- Racionalidad epistémica.
- Racionalidad teleológica.
- Racionalidad comunicativa.
-Praxis social de la comunidad lingüística.
- Consenso valorativo.

lunes, 31 de agosto de 2009

Sentido de la vida

La cuestión del sentido (sentido de la vida humana) es una de las partes en que puede dividirse la Teodicea, que a su vez forma parte de la Metafísica.
Preguntarse por el sentido que tiene la vida de cada uno se puede convertir en un asunto de profunda preocupación sobre todo en épocas donde uno tiene que afrontar problemas y no encuentra respuestas a interrogantes como el mal, la muerte o las desgracias humanas.
Voy a empezar por el final. Francisco José Martínez Martínez en su libro editado por la uned con el nombre de Metafísica. Termina con estas palabras: "Hay sentido, pero quizás no para nosotros, y por ello debemos construir un simulacro de sentido, que es a lo más que podemos, a lo mejor aspirar". Aunque luego volveré a esta cita, simplemente comentar ahora la noción de simulacro. Si ya de entrada nos insinúa que no hay sentido, ¿para qué entonces habrá que construir un simulacro?, pero ¿al construir un simulacro, no estaremos simulando un simulacro? De esta manera creo que entramos en un círculo vicioso difícil de solucionar.
De repente, de forma instantánea aparecemos en el mundo, de repente y de la misma manera desaparecemos de él. (Para mí la muerte es como un sueño eterno en el que no despiertas, de forma que estás muerto para los demás, pero tú no eres consciente ya de tu desaparición). Preguntarse por el sentido de la vida es equivalente a la pregunta del por qué de nuestra existencia, una existencia que al ser individual hace que la pregunta por el sentido de la vida sea también una cuestión muy personal.
Aquel cristiano con fe tiene la "papeleta resuelta". No tiene que preguntarse por nada, todo lo tiene resuelto y el sentido de su vida la sitúa en el más allá. Pero claro, bajo mi punto de vista el situar el sentido de la vida en el más allá hace que la propia vida carezca de sentido, pues te conviertes en un ser pasivo, reactivo y en constante espera. Lo mismo ocurre con el Islamismo o con el Budismo. ¿Qué nos ocurre entonces a los que no hemos sido iluminados por esa fe?, ¿donde buscar el sentido? Una vez escuché que la felicidad consistía en el ignorancia, en el no preguntarse aquellas cuestiones que pueden perturbarnos y hacernos infelices. Pero mientras que la vida trancurre con normalidad, pasan los años inmiscuidos en nuestras rutinas diarias y no nos preguntamos por el sentido de la vida cotidiana. El problema viene, como dije al comienzo, cuando aparecen circunstancias que rompen esa cotidianidad. Pueden ser momentos de cambio histórico, enfrentamientos con otros modelos de vida o culturas, graves injusticias o la muerte. Yo creo que esto último, la muerte es la fuente principal de la pregunta por el sentido de la vida. La muerte hace que nos tomemos en serio la vida. Pero esta desaparición es el sinsentido más grande que puede experimentar el ser humano. Si aparecemos de la nada y luego al poco tiempo desaparecemos, ¿qué sentido tiene esta permanencia? Tal como decía Unamuno: "Dios viene a resolver nuestro íntimo problema vital; el hambre de inmortalidad".
Vuelvo otra vez sobre el tema que más me preocupa, si el sentido no puede estar en la vida cotidiana, ni tampoco se encuentra en Dios, habrá que buscar y buscar otro tipo de soluciones.(Quizás el simulacro sea simplemente la búsqueda).
Algunos filósofos ven la religión desde otro punto de vista, desde el punto de vista del no creyente. De esta forma intentan recuperar el sentido perdido: "El sentido total sólo es posible basándolo en la noción de Dios, que es proyección de nuestras añoranzas y no de nuestras certezas. Como dice Horkheimer: el conocimiento del desamparo del hombre es sólo posible mediante el pensamiento de Dios, pero no mediante la absoluta certeza de Dios." El hombre proyecta sus añoranzas, sus ansias de eternidad, en algo sobrenatural que está por encima de él.
¿Puede haber una respuesta a la pregunta por el sentido de la vida sin fundamentación teológica? Si es así, sebe ser una respuesta que aspire también a la idea de justicia plena basada en una ética que intente llegar a la misma. Contendrá, eso sí, una esperanza terrena y por tanto sin trascendencia en el más allá.
Este tipo de respuesta la han dado autores tales como Espinosa, Nietzsche, Goethe o el propio Marx. Espinosa por ejemplo concibe la gloria como la costrucción e una comunidad de hombres sabios, libres e iguales, unidos entre sí y con la naturaleza mediante el amor a la totalidad del universo. En el plano individual la clave de esta ética es la construcción por parte del individuo de una personalidad que desarrolle al máximo sus posibilidades físicas, intelectuales y anímicas.
El concepto de comunidad de Espinosa me da pie a pensar si el sentido puede encontrarse en la historia de esta comunidad. De si hay esperanza en que la historia futura dará sentido al presente o si incluso el presente dota de sentido a la historia pasada.